Пастиш - Ричард Дайер

Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 84

качая юбкой, тогда как сама балерина (особенно когда партию исполняет Ченка Уильямс) изображает преувеличенную надменность исполнительницы классического фламенко.

Арабский танец

Музыка: «гипнотизирующий» ритм три восьмых, «загадочные» гармонии, тамбурин.

Костюмы: полупрозрачные туники и шаровары, часто обнаженный живот и ноги (женщины) или торсы (мужчины). В постановке Кировского театра женщины держали в руках покрывала, подчеркивая волнообразные движения, в «Фантазии» есть отголосок этого момента, дополненный тем, что танец исполняют рыбы с колышущимися хвостами; в постановке «Нью-Йорк Сити балет» у женщин на пальцах сагаты, издающие звон в такт музыке.

Хореография: руки подняты над головой, как в «восточной» позе (форма мечети), или опущены по бокам, как в египетской позе (барельеф); медленные, волнообразные движения: «эффект стилизации под восточную томность» и «соответствующую статичность» [Wiley, 1985, p. 215]; «сладострастные потягивания и прогибы назад» [Fisher, 2003, p. 104]. В постановке Балета Сан-Франциско волшебник заставляет танцовщицу исчезнуть.

В «Фантазии» особенно подчеркивается чувственная женственность. Рыбы антропоморфизируются в виде женщин, у них длинные ресницы и большие, напомаженные губы; они в испуге расплываются, когда понимают, что камера подобралась слишком близко; в одной сцене они показаны сквозь сложную по форме ветку коралла, напоминающую ширмы в гареме, а в другой — собираются вместе и, снятые сверху, напоминают фигуры в духе Басби Беркли (номера Беркли и сами похожи на западный вариант гарема). Королевский балет открыто представляет султана в своем гареме[179].

Китайский танец

Музыка: очень четкий, отмеренный ритм, исполняемый фаготом и струнными щипковыми инструментами; флейта, колокольчики.

Костюмы: туники и короткие брюки, широкополые соломенные шляпы; у мужчин, как правило, свисающие усы мандаринов; часто веера, иногда зонтики от солнца. В «Фантазии» шляпки грибов превращаются в большие широкополые шляпы, ножки выглядят как руки, сложенные в рукавах, а пластинки на шляпке превращаются в узкие глаза.

Хореография: поднятый вверх указательный палец[180], мелкие шажки, горделивая походка, поклоны, покачивание головой из стороны в сторону, танцоры выпрыгивают как черт из табакерки. В постановке Балета Сан-Франциско 1967 г. была представлена схватка с бумажным драконом. В постановке Кировского театра женщина стоит перед мужчиной и они вместе делают слегка дерганые движения в такт музыке, как бы превращаясь в человека с четырьмя руками, что создает комический эффект. В одной версии («Нью-Йорк Сити балет») девочка качает головой из стороны в сторону вслед за балеринами; в другой (Бирмингемский королевский балет) — семенит вперед, подняв указательный палец, затем подражает шагам одного из мужчин, высоко задирая ноги и явно показывая, как это все комично.

Русский танец

Музыка: быстрая, ускоряющаяся, скачущие фразы, ритмы казачьей пляски, трепак.

Костюмы: мужчины в казачьих рубахах и широких шароварах, заткнутых в сапоги; женщины (если они есть) в вышитых украинских платьях и сапожках; на тех и на других могут быть меховые шапки.

Хореография: мужчины: прыжки, плясовые па казаков, например, присядка с выбрасыванием ног вперед или с опорой на руки, поза с раскинутыми ногами и руками; женщины: руки на бедрах, мелкие шажки; и те и другие хлопают в ладоши, широко разводя руками. В постановке Бирмингемского королевского балета девочка на время присоединяется к ним, хлопая в ладоши.

В версиях Кировского театра и «Нью-Йорк Сити балет» этот номер поставлен как танец с обручем, без русских коннотаций (за исключением музыки). Иногда западные труппы приглашали русских и украинских танцоров для исполнения русского танца [Fisher, 2003, p. 96] на грани само-пастиширования или даже самопародии, которые случаются, когда свой фольклор начинают представлять на потребу другим.

Все вместе в общих чертах передает не только идею танцевального стиля разных стран, но и, как подразумевается, национальные характеристики: патетичные испанцы, сексуальные арабы, комические китайцы и энергичные русские. Это все типизации, которые сегодня могут осуждаться как стереотипы, но это не означает, что они воспринимались как нереалистические или уничижительные (как это сегодня подразумевает стереотип)[181].

За использованием народных танцев в балете стоит долгая история, восходящая по меньшей мере к таким театральным представлениям, как «Галантные Индии» 1735 г., и особенно сильно выраженная в русской традиции — от восточных танцев в «Руслане и Людмиле» (1837–1842) и экстравагантного балета Мариуса Петипа «Дочь фараона» 1862 г.† до «Русских сезонов» 1909 г. с их «Ориенталиями», «Шехеразадой» и «Синим богом». Лев Иванов, хореограф первой версии «Щелкунчика», ранее в 1890 г. ставил «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Эта традиция, подпитываемая встречей с незападным танцем благодаря новым открытиям, гостям из других стран и влиянию империализма, не считала себя нереалистической. Любая имитация чужой формы искусства, включая танец, имеет в своей основе знакомство с этой формой, всегда пропущенное через особенности восприятия и предрассудки, хотя и не полностью определяемое ими. Имитация, основанная на таком знакомстве, может в дальнейшем начать жить собственной жизнью, все больше отклоняясь в своем развитии от первоначального импульса. И тем не менее она очень часто продолжает восприниматься как точная копия и на практике укрепляется возобновлением знакомства с указанной формой искусства. Хотя шинуазри, мода на вещи в китайском стиле, начавшаяся в XVIII в., опиралась на «европейское представление о том, как выглядели и должны были выглядеть восточные вещи», это представление было также «составлено на основе привезенных предметов и рассказов путешественников» [Impey, 1977, p. 9]. Похожим образом народные танцы в «Щелкунчике» имели отдаленное отношение к реальным испанским, арабским, китайским и русским танцам, но исполнялись и продолжают исполняться в контексте версий таких танцев, знакомых зрителям: фламенко, танец живота, пляски казаков (только китайским танцам не удалось войти в этот популярный мировой репертуар)[182].

В романтическом балете первой половины XIX в., кроме того, существовала установка на строгое соблюдение духа и буквы национальных стилей танца. Карло де Блазис, один из самых влиятельных учителей и критиков классического балета, писал в 1820 г., что танцоры «должны посвятить себя правильному показу национальных идиосинкразий и пропитать каждый шаг и позу стилем и духом народов, чьи танцы они исполняют» (цит. по: [Arkin, Smith, 1997, p. 31]).

Мариус Петипа, дававший указания Чайковскому и Иванову о народных танцах в «Щелкунчике», скрупулезно изучал национальные танцы для своей хореографии: он пригласил жителей

Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 84