Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда
Ряд художников, творческий путь которых начинался именно с камисибай, затем стали мангаками — к их числу относится и уже известный нам Сигэру Мидзуки. В разговоре об истории японской массовой культуры ни один другой театр не упоминается так часто.
Камисибай (букв. «бумажный театр») представляет собой разновидность японского уличного театра, которая возникла в XIX веке и стала крайне популярна в середине XX века. Во время представления мастер показывает картинки в небольшой деревянной сцене-раме бутай и сопровождает их рассказом. Изображения помещаются в раму заранее в нужной последовательности и одно за другим убираются в ходе зрелища. Мастер камисибай — камисибайя, или гайто камисибайя, — обычно перемещается по городу на велосипеде, к багажнику которого крепится сцена. При этом доход он получает не от демонстрации постановки — она бесплатная, — а от продажи сладостей.
Нередко камисибай связывают с искусством манги, сопоставляя художественный язык используемых в нем картинок с повествованием в комиксе; среди российских исследователей подобные параллели проводила Ю. А. Магера в статье «Камисибай: забытый родственник манги»[13]. В открывшейся в апреле 2023 года в Санкт-Петербурге под кураторством япониста А. Э. Пушаковой выставке «Искусство Манга» камисибай аналогично был показан как значимая часть истории японского комикса.
Камисибай вполне справедливо сопоставлять не только с комиксами, но и с раскадровкой к мультфильму, просто состоящей из малого числа самых ключевых кадров, — и к тому же сопровождаемой звуком благодаря речи рассказчика. На листах для камисибай можно увидеть, кроме лицевого изображения — а также, нередко, пометок-подсказок для рассказчика с оборотной стороны, — и другие любопытные детали. Некоторые листы снабжены «интерактивными» движущимися элементами, позволяющими показать в рамках одного «слайда», например, несколько фаз движения либо несколько состояний одного персонажа или предмета.
Если камисибай может расцениваться как «родственник» комикса и анимации в плане покадрового повествования, а также как колыбель, из которой вышел ряд знаковых художников, то, рассказывая о других видах театра, мы проанализируем воздействие уже несколько иных аспектов.
Японская анимация как явление часто ассоциируется у зрителя с экспрессивностью, яркостью, порой даже гротескностью эмоций героев, их мимики. Нередко аниме (как, впрочем, и манге) присуще предельное упрощение выражений лиц, жестов, движений. Изображение превращается в знак — подобно тому, как это происходит в иероглифической письменности[14]. Эмоции передаются экспрессивными линиями или цветовыми акцентами. Карикатурные, предельно вычурные изображения легко считываются зрителем и используются авторами как удачный и устойчивый шаблон. Конечно, мультипликация в целом часто опирается на преувеличение, ведь ее задачей почти никогда не является полное копирование жизни. Анимация несет в себе долю условности и гиперболы, а также многие элементы, которые трудно или невозможно воплотить, например, в игровом кино — в этом сила ее художественного высказывания. При этом гротеск в аниме имеет особую специфику, выделяющую японские произведения среди работ других крупных национальных школ.
Помимо иероглифичности японской культуры, базис этого явления можно усмотреть в подходах и приемах, берущих свое начало еще в театре кабуки. «Говорят, что Дандзюро Девятый в сценах, где он должен был изображать на лице гнев, напрягал на лице вены и широкими мазками наносил прямо на вздутые вены грим. Теперь, когда на сцене существует электрическое освещение, грим становится мельче и все более приобретает характер тонкого узора. С появлением электрического света исчезла привлекательность прежнего способа кумадори, а в былые времена при тусклом свете подносимого к лицу актера фонаря эти грубо нанесенные на вздувшиеся вены полосы грима двигались, словно живые, и производили на зрителя неизгладимое впечатление»[15].
В данном отрывке описан один из приемов кумадори — специфического способа гримирования, характерного для театра кабуки. Прием с пульсирующей веной в японской культуре прочно закрепился — именно так по сей день в манге и в анимации изображается гнев: близ виска или неподалеку от него у персонажа возникает небольшой значок, который настоящие вены сегодня напоминает уже крайне отдаленно. Хотя в кабуки рассматриваемый выше метод давно не используется, можно говорить о существовании родственного приема в другой плоскости.
Многие анимационные решения демонстрируют очевидное родство с кумадори. В основе такого театрального грима лежит нанесение на лицо актера полос разных цветов; создающих своего рода маску. Цвет в кумадори имеет определенное значение: красные тона символизируют справедливость, страстность, смелость, сверхчеловеческую силу; фиолетово-синие оттенки — страх, скрываемую злобу, хладнокровие, злость, безнравственность; черный и коричневый — божественность, потусторонность[16]. Разнообразная знаковая система в аниме работает по схожему принципу: полосы румянца на щеках, передаваемые синим тоном и линиями в зоне лба и глаз страх или стыд… Гротескные эмоции быстро сменяются, но успевают быть «прочитаны» зрителем, постепенно формируя узнаваемые смысловые шаблоны.
Заимствования из кумадори могут быть и более прямыми — например, появление полос и узоров на лицах персонажей, которые работают как особый эффект, передающий связь со сверхъестественным существом или животным. Вместе с тем для усиления эффекта у героя может меняться цвет кожи. Множество таких приемов можно увидеть в мультсериале «Наруто» (2002–2017), основанном на одноименной манге Масаси Кисимото (р. 1974). Цветовая символика, характерная для грима кабуки, остается актуальной и при создании современных персонажей. Красные и оранжевые тона (вместе с желтым) легли в основу дизайна Наруто Удзумаки как главного протагониста, обладающего открытым и смелым, но вместе с тем яростным характером, а также силой, превосходящей способности большинства других действующих лиц. В противовес этому образу существует другой герой — Саскэ Утиха, в цветовой гамме которого преобладают синие и фиолетовые цвета. Аналогично у связанных с ними персонажей, с которыми автор проводит смысловые параллели, — Дзирайи и Оротимару[17] — присутствуют красные и фиолетовые акценты соответственно.
Примеры связи анимации с театром кабуки обнаруживаются не только в области грима и цветовой символики. Само по себе театральное действо, его экспрессия объясняют некоторые загадочные, специфично японские анимационные приемы и их эстетику. Так, среди характерных черт жанра махо-сёдзё — «переодевание», смена внешнего вида героинь, сопровождающаяся своеобразными движениями и музыкой. Мы видим такие сцены в легендарной «Сейлор Мун» (1992–1997, по манге Наоко Такэути (р. 1967)) — и в итоге они формируют целый пласт «превращений», характерных для аниме в жанре махо-сёдзё. Трансформации происходят, как правило, в каждой серии проекта, чаще всего они идентичны (или изменяются, но со временем, например от сезона к сезону), занимают определенный хронометраж[18] и
