Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс
2. Война ⁄ Неопределённая маскулинность
Индивид, который не участвует в войне, – не служит винтиком в её гигантской машине – чувствует замешательство и торможение своей активности.
Зигмунд Фрейд, 1915
Существует большая разница между тем, чтобы отсиживаться в Швейцарии, и тем, чтобы угнездиться на жерле вулкана, как мы в Берлине.
Рихард Хюльзенбек, 1920-е
Эльз [а] фон Фрейтаг-Лорингхофен [срывает] все покровы и в чём мать родила с воем [мчится] вперёд, изрыгая рвоту и припрыгивая… Какое счастье периодически обнаруживать такой вулкан бессознательного.
Максвелл Боденхайм, 19201
В годы Первой мировой американский художник Луи Буше описывает видение, явившееся ему в нью-йоркском метро: бродячая баронесса-немка ехала в вагоне, прихватив с собой французскую пехотную каску – пожалуй, лучшей смешанной метафоры для Великой войны и не придумать2. Баронесса фон Фрейтаг-Лорингхофен – немка, жившая в неистово антинемецкой культурной среде, дефилировавшая с каской французского солдата, устраивавшая замысловатые самоперформансы на улицах и в художественных салонах Нью-Йорка, – стала живым воплощением самых острых культурных противоречий периода Первой мировой. (В годы войны её даже однажды арестовали, заподозрив в шпионаже, и почти месяц продержали в нью-хейвенской тюрьме в Коннектикуте.)3 Как пишет её биограф Айрин Гэммел, «Старушка-Европа, где всё дышало старостью, гнилью и разрухой… въелась ей в кожу… и вселял [а] ужас в молодое поколение художников»4.
Для буржуазного, да и авангардистского мировоззрения баронесса представляла опасность в эстетическом и интеллектуальном смысле не только как поэт, художница и перформативная разрушающая сила: от её классовой принадлежности, сексуальности и субъективной этнической и национальной идентификации исходила не меньшая угроза. В общем-то, из описания Боденхайма следует, что она была воплощением того самого «вулкана» – войны и военной полемики о героической мужской силе, национализме и патриотизме, – от которого как раз и бежали европейские художники, работавшие в ту пору в Нью-Йорке. Большую часть времени она жила в Нью-Йорке без средств и, ничуть не стесняясь, рылась в уличных мусорных баках, надевала выброшенные вещи и просила деньги у своих собратьев. У неё было крепкое телосложение, резкие жесты и экспрессивные манеры, а довершал образ сильный гортанный немецкий акцент. И это своё фонетическое и физическое своеобразие она беспрепятственно выгуливала по улицам и художественным салонам Нью-Йорка в годы Первой мировой.
Вдобавок она вовсю пользовалась именем и титулом баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен, хотя с бароном она прожила лишь очень недолгое время до свадьбы, состоявшейся на исходе 1913 года. В конце 1914 года барон ушёл на фронт, а в 1919 году покончил с собой в швейцарском лагере для военнопленных. Взяв эту весьма выдающуюся фамилию, баронесса открыто поставила себя на одну ступень с отцом барона – знаменитым немецким генералом, чьё имя было у всех на слуху и регулярно мелькало в американских военных сводках5. То есть баронесса была далеко не просто какой-то «немкой»: фамилия мужа напрямую связывала её с вражеским генералом. Вот уж и правда вулкан!
Баронесса – это такая личность, чьи нестандартные перформансы по-новому сформулировали гендерную и национальную идентичность, совершив то, на что большинство мужчин-авангардистов (а их антибуржуазные выпады не в счёт) никогда бы не решились. Эта личность, ставшая в глазах окружающих «первым американским дадаистом… [и] единственным человеком на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»6 – баронесса, поэт, натурщица, художница и завсегдатай авангардных салонов – вызывала мощные сдвиги в формировавшемся тогда индивидуальном и национальном самосознании. В ту пору, как утверждает Дэниел Шерман, «гендерная принадлежность служила основным источником… социальных потрясений, обусловленных войной» – войной, где «человеческие потери играли первостепенную роль»7. Баронесса афишировала нарочитую женственность в опасной смеси с мужской творческой энергией и ярко выраженным, пугающе буйным сексуальным влечением к некоторым из соратников-мужчин. Тем самым она изобличала и обостряла радикальные противоречия, расшатывавшие позиции европейско-американской маскулинности в годы войны.
В 1921 году У.Б. Йейтс описал картину мира, довольно точно передающую то тревожное чувство, которое баронесса вызывала у нью-йоркских авангардистов: «Везде разгром. И равновесья нет. ⁄ Анархия пожрать готова мир, ⁄ Прилив кровавый беды предвещает, ⁄ Поруганы обряды благочестья»8. В этой главе я исследую тот самый разгром, потерю равновесия в контексте деятельности баронессы, а также её коллег по цеху, собиравшихся у Аренсбергов и в других популярных салонах.
В «Американской живописи от Арсенальной выставки до Великой депрессии» – классической работе, посвящённой искусству того периода, – Милтон В. Браун намеренно преуменьшает роль войны в творчестве этих художников: «Мировая война не повлияла на курс американского искусства. Военные события отразились лишь на малой части нашего искусства, и если годы кризиса сыграли хоть какую-то роль, то заметна она стала только в последующих явлениях, наблюдаемых в нашей общественной и культурной среде. Для искусства же военные годы просто выпали из поля зрения»9. Воспринимая идею о «влиянии» буквально, Браун приходит к очевидной мысли о том, что творчество художников, работавших в США, не было напрямую связано с войной. Однако он не учитывает менее явные свидетельства того, как господствующие политические и общественные условия формируют культурные практики и в то же время сами формируются под их воздействием. Даже в блестящих трудах, анализирующих нью-йоркский дадаизм через призму сексуальности и гендера – например, в работе Кэролайн Джонс и Нэнси Ринг, а также в эссе, вошедших в антологию Наоми СоуэлсонТорс «Женщины в дада» – лишь упоминается, но по существу не исследуется явная взаимосвязь между войной и тем, как в указанный период эти художники (в особенности три ключевые фигуры – Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Ман Рэй) воспринимали и изображали мужское и женское начало10. А ведь нью-йоркского дада, заметим, не было бы и в помине, если бы Пикабиа и Дюшан не приехали (как Жан Кротти и другие художники, сотрудничавшие с нью-йоркскими авангардными группами) в этот город, спасаясь от бушующей в Европе войны с её крайне агрессивной риторикой и напыщенными речами о мужском героизме и национализме.
Наряду с нехваткой серьёзных исследований о влиянии войны на деятельность этой группы приходится отметить и отсутствие интереса к американскому культурному контексту в работах, посвящённых западному искусству того времени. В двух последних масштабных трудах, описывающих искусство периода Первой мировой, а именно в книгах Кеннета Сильвера «Дух тела: парижское авангардное искусство и Первая мировая
