КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

(десятый) вышел по инициативе Пьера Алешинского в Льеже осенью 1951 года, ознаменовав конец приключения под названием “Cobra”. Алешинский поставил точку, чётко обозначив на задней стороне журнальной обложки, что этот номер – последний из серии. Как и в случае с другими публикациями, выпущенными издательством «Кобры» в Бельгии, а также монографиями художников, которые печатались в Дании с подачи Йорна, журнал “Cobra” распространялся в довольно узких кругах, а тираж не превышал 500 экземпляров. С 20 февраля 1949 года параллельно с “Cobra” в Брюсселе начал выходить журнал “Le Petit Cobra” – эти брошюры для внутреннего пользования выпускались до зимы 1950–1951 годов, и в общей сложности было опубликовано четыре номера. Наконец, в 1950 году, опять же в Брюсселе, вышли четыре номера издания “Le Tout Petit Cobra”[15], каждый из которых представлял собой простой листок, отпечатанный с одной стороны.

3-й и 4-й выпуски “Le Petit Cobra”. Гравюры П. Алешинского и Ж. Коллиньона

Наряду с разнообразными теоретическими и программными эссе, статьями более узкой направленности и работами «художественного» толка (сюрреалистическими стихами и прозой), то есть текстами, которые представляют интерес для нашего сборника, в выпусках “Cobra” также содержатся сведения о коллективных мероприятиях группы. Так, со страниц журнала мы узнаём о выставке копенгагенского объединения «Хёст», устроенной в сотрудничестве с Голландской экспериментальной группой (№ 1), о выставке «Цель и средства», которая проводилась в Брюсселе с 19 по 28 марта 1949 года и в ходе которой к «Кобре» примкнул Пьер Алешинский, впоследствии ставший одним из самых активных участников коллектива (№ 2), о «Международном фестивале экспериментального кино», организованном при поддержке Бельгийской королевской синематеки и проходившем с 25 июня по 8 июля 1949 года (№ 3), и о «Международной выставке экспериментального искусства» в амстердамском музее Стеделик (№ 4), которая собрала в ноябре 1949 года внушительное число участников из разных стран и привлекла внимание мирового сообщества к «Кобре». В журнале печатались репродукции картин, фотографии скульптур и детские рисунки, также выходили специальные тиражи с литографиями разных художников, присоединившихся к экспериментальному движению. Помимо всего прочего, это издание интересно ещё и тем, что в нём отражены споры и коллизии, которые вскоре привели к расколу, а затем и к роспуску «Кобры». Выход заключительного, десятого, номера был приурочен к выставке, организованной стараниями Алешинского в Льеже – эта экспозиция, как следовало из однозначного заявления Асгера Йорна и Кристиана Дотремона[16], стала последним мероприятием «Кобры».

Насколько бы разными ни казались эксперименты участников «Кобры», при взгляде на их работы сразу заметно одно из несомненных общих достижений – это жизненная энергия, которая, вне зависимости от автора и произведения, объединяет и наглядно демонстрирует сплочённость группы. Неужели ещё в самом начале пути, когда основатели движения, подписывая в ноябре 1948 года манифест, призывали «художников из любой страны» к «органичному экспериментальному сотрудничеству», «художников, способных работать в [их] направлении», они уже осознавали весь свой потенциал? «Экспериментирование – это не просто орудие познания, а непосредственное условие познания», – говорит Констант. Несмотря на семейное сходство с автоматизмом сюрреалистов, эксперименты «Кобры» всё же были основаны на иных творческих принципах. Добравшись до глубин психики, можно поднять со дна ворох тревоги, желания, радости – так, чтобы они стихийным фонтаном забили, заискрились в произведениях. Творческий процесс сам по себе становится антропологическим приключением, и художник, крепко удерживая в руках материю, пробуждает дремлющее в человеке животное начало, которое не различает красоту и уродство и которому нет дела до художественных приёмов. Спонтанное и дикое, красочное и дерзкое искусство «Кобры» живёт гротеском, надрывом, исступлением. Оно обращается к традициям северного экспрессионизма (Джеймс Энсор, Эдвард Мунк, Йенс Адольф Йерихау), ищет вдохновение в коллективных фантазиях, мифах, фольклоре, народном и наивном искусстве, art brut, наскальных росписях, детских рисунках – словом, во всей художественной продукции, где нет чётко спланированной композиции, но есть колоссальный символический потенциал. В частности, Йорн, поработав в 1939 году в роскилльской психиатрической лечебнице, страстно увлёкся творчеством душевнобольных.

Жест предшествует форме, материя её оплодотворяет. Эксперименты ставились на самых разных материалах: хлопок, пробка, вощёные поверхности, мыло, хлебный мякиш, яичная скорлупа, грязь, песок, срезы сучковатого дерева, структура которого определяла контуры изображений… Позже аналогичным образом развивалась идея реверсированной живописи, которая возникла у Йорна после знакомства с Леттристским интернационалом: художник находил на блошиных рынках стереотипные картины и переписывал их, подчиняя свою работу уже имеющейся декоративной конфигурации. Наконец, огромное значение – даже большее, чем в известной сюрреалистической игре «изысканный труп» – приобретало коллективное творчество, а границы между видами изобразительного искусства стирались. Отказ от заранее определённой концепции предполагал также и неприятие узкой специализации. Само тело, сама рука должна была создавать форму. Из сходства между графическим штрихом и рукописными буквами Йорн с Дотремоном вывели принципы «словоживописи» (peinture-mot) – художественной практики, которой увлеклись также Алешинский, Аппель, Атлан и Корнель. Кульминацией совместной творческой деятельности «Кобры» стали Брегнерёдские встречи, состоявшиеся на исходе лета 1949 года. Около пятнадцати участников из разных стран приехали со своими семьями на месяц в датскую деревушку: ни чёткой программы, ни каких-либо конкретных планов не было, а все мероприятия выстраивались вокруг одной коллективной игры – украшения дома, который владельцы предоставили Йорну для этого эксперимента. Результатом (о масштабе которого мы можем судить лишь по фотографиям[17]) стал настоящий фейерверк разнообразных рисунков и узоров, изобилие форм, разросшихся, как и сама «Кобра», с органической и анархистской энергией. В коллективных проектах для «Кобры» была важна не однородность, а динамика противоречий и взаимодействие между индивидуальными практиками на основе равенства.

Как уже говорилось, «Кобра» просуществовала лишь три года. Однако за три года она объединила множество художников из разных стран: к первоначальному ядру, состоявшему из датчан, бельгийцев и голландцев, примкнули французы (в частности, Жан-Мишель Атлан, Жак Дусе, поэт Эдуар Жагер, критик Мишель Рагон), шведы (Бенгт Линдстрём, Андерс Остерлин), немцы (небольшая группа «Мета» с Карлом Отто Гётцем и фотографом Аннелизе Хагер), англичане (Уильям Гир, Стивен Гилберт), американец японского происхождения (Шинкичи Таджири), южноафриканец (Эрнест Манкоба), чех (Йозеф Истлер). Тут можно было бы назвать и другие имена, поскольку провести чёткие границы «Кобры» довольно сложно. Кроме того, некоторые художники, формально не участвовавшие в «Кобре», всё же довольно тесно с ней сотрудничали: например, бельгиец Морис Вейкарт или француз Пьер Вемаер, друг Йорна, с тридцатых годов работавший с ним в соавторстве. В изданиях «Кобры» публиковались философы и критики, которые не имели прямого отношения к группе, однако их тексты были очень созвучны идеям движения (в их число входили, помимо уже упомянутого Башляра, Юбер Жуэн, Бриан де Мартинуар и проч.). Запрограммированный роспуск «Кобры», состоявшийся по желанию самих её основателей, позволил, с одной стороны, сохранить дух новаторства и спонтанности, избежать коррозии и закостенения, а с другой, как ни парадоксально, – способствовал распространению идей группы, поскольку вышедшие из неё художники не утратили прежней энергии, свойственной им в период «Кобры». «Кобра» – это объединение,