Миры Роберта Чамберса - Амброз Гвиннет Бирс
7. Почему рассказы расположены именно так
В окончательной редакции сборника рассказы расположены по времени их первой публикации. Для этой антологии хронология оказалась не просто самым ясным редакторским принципом: она позволяет увидеть, как несколько имён и образов постепенно превращались в самостоятельную литературную традицию. От текста к тексту меняется не только представление о Каркозе и Хастуре — меняется сам способ рассказывать о них.
• Амброз Бирс — «Житель Каркосы» (1886) и «Пастух Гаита» (1891). Сборник начинается там, где ещё нет ни Жёлтого Короля, ни запретной пьесы. Каркоза и Хастур существуют независимо друг от друга и имеют совсем иные значения. Поэтому эти два рассказа работают как пролог ко всей последующей истории.
• Август Дерлет — «Возвращение Хастура» (1939), Джеймс Блиш — «Больше света» (1970), Джозеф Пейн Бреннан — «Пожиратель, пришедший издалека» (1976). Здесь хорошо виден переход от зыбких намёков к осознанной работе с уже сложившейся мифологией. У Дерлета Хастур входит в систему Древних; у Блиша объектом игры становится сама пьеса «Король в Жёлтом»; у Бреннана чамберсовская традиция соседствует с более привычным космическим ужасом.
• Карл Эдвард Вагнер — «Река ночных грёз» (1981) — занимает особое место между Бреннаном и Эдвардом Ли. Это не случайная вставка: рассказ возвращает Каркозе психологическую двусмысленность, театральность и ощущение болезненного сна, то есть многое из того, что позднейшие систематизаторы мифа почти вытеснили. Именно поэтому его естественное место — в начале нового этапа, а не рядом со вторым рассказом Вагнера только потому, что у них один автор.
• Эдвард Ли — «Ужас Чамберса» (1982), Лин Картер — «Что рассказывают в Каркозе о Хали» (1989), Карл Эдвард Вагнер — «И вот мы снова встретились» (1995). К этому времени авторы уже свободно выбирают, какую именно Каркозу продолжать: чамберсовскую, лавкрафтианскую, дерлетовскую или собственную. Один и тот же миф начинает существовать одновременно в нескольких несовместимых версиях — и именно это делает его живым.
• Брайан Кин и Рон Шифлет (2004), Марк Маклафлин и Уилл Мюррей (2006) показывают следующую стадию: Король в Жёлтом становится культурной памятью, с которой можно спорить, которую можно пародировать, переосмысливать или снова превращать в источник подлинного ужаса. «Жёлтый цвет завтрашнего дня» особенно явно возвращается к исходному чамберсовскому механизму опасного текста — к книге, после которой прежняя реальность уже невозможна.
• Линда Э. Рюкер (2013), Тим Каррэн (2014), Аллен Маккей (2017), Дмитрий Тихонов (2019) и Максим Кабир (2020–2021) завершают хронологию современными вариациями. Здесь Каркоза окончательно перестаёт быть принадлежностью одного автора, страны или даже одного типа хоррора. Она становится открытым литературным пространством, в которое каждый новый текст входит со своей интонацией.
Такой порядок намеренно не объединяет рассказы по авторам и не пытается выстроить из них непрерывный сюжет. Два текста Вагнера разделены четырнадцатью годами; рассказы одного года могут стоять рядом, но не образуют отдельного «цикла». Хронология нужна здесь прежде всего затем, чтобы после последней страницы было видно движение всей традиции: от нескольких странных имён у Бирса — к мифу, который больше века продолжает переписывать самого себя.
При подготовке дополнительных материалов использованы статьи Георгия Акбаа, Александры Мироновой, Алексея Лотермана и Владимира Бровина, тексты Роберта У. Чамберса, Амброза Бирса и Г. Ф. Лавкрафта, а также интервью и материалы, посвящённые литературным источникам первого сезона «Настоящего детектива».
