КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
тебе бы пришлось похоронить свет своих глаз где-то между днём и ночью, ибо он сгорел бы на костре семи смертных грехов, тебе бы пришлось наполнить дом пеплом и высыпать из пустых окон раскрошенные руки, чтобы их развеял синий ветер —
тебе бы пришлось принести свой прах к выцветшим воротам и повесить его на столбы, точно светящиеся полоски, тебе бы пришлось посадить своё сердце среди блуждающих огней больших городов, и оно клочьями полоскалось бы по улицам —
– и рот твой искривила бы улыбка —
– улыбка, похожая на свежую могилу – а поверх исступлённых песнопений трепыхался бы голый пальмовый лист, дребезжа, как лопнувшая струна —
если бы не было той башни, которая приковывает тебя звеном к цепной дороге, тебе бы только и осталось, что всплывать, как призрак, а затем вновь погружаться в стеклянное море, растворяясь вместе с пеной, или же, оказавшись на перекрёстке и припудрив собственные шаги золотом заката, сгинуть ещё до наступления ночи в буре слёз —
COBRA. No. 6[78]
Кристиан Дотремон. Великая естественная встреча
«Великая естественная встреча» – это своего рода манифест, я написал его в сентябре 1949 года для международной выставки экспериментального искусства, организованной в ноябре в амстердамском музее Стеделик силами голландских художников-экспериментаторов. Первая часть этого текста была опубликована в четвёртом выпуске журнала «Кобра», а также в итальянском журнале “Numero” (январь-март 1950)[79]. Вторую часть – полная версия которой представлена ниже – я прочитал в увешанном кружевами зале Боденхейм[80]. Это выступление вызвало необычайный скандал, после которого посещаемость выставки и продажи четвёртого номера “Cobra” выросли в десять раз[81].
«Манифестацию» эту организовали художники из голландской группы, и там же к ним присоединились поэты. Меня перебивали и они (во имя «коммунистической партийной дисциплины»), и некоторые слушатели – уже из каких-то антикоммунистических соображений, которые явно свидетельствовали об их патологиях. Мне кричали: «Мы не понимаем французского» и «Зачем вы говорите по-русски?» Так что заканчивал я «Великую естественную встречу» уже по-голландски, выступая с самыми добрыми намерениями посреди всеобщего переполоха, который уверенно превращался в потасовку. В результате пострадал один торговец.
Голландские газеты и радиостанции как с цепи сорвались: правые клеймили меня как «московского шпиона»[82], «угрозу для государства», «нудиста» и «бельгийского Тито», а коммунистическая пресса нашла среди слушателей нескольких троцкистов и обвинила художников-экспериментаторов в аполитичности. Тем временем в каком-то троцкистском издании Джеф Ласт[83] утверждал, что я «секретарь Федерации бельгийской коммунистической партии» и действую по указке Коминформа. Титоистской газеты в Голландии, увы, не нашлось. Муниципальный совет начал обсуждение, глава провинции приказал провести в отношении меня расследование, однако директор музея Стеделик г-н Сандберг заявил, что шумиха вокруг нас – свидетельство нашей молодости, силы и СЕРЬЁЗНОГО НАСТРОЯ[84].
Глубинной причиной скандала мне кажется повсеместная вялость критического мышления, да такая, что можно прослыть одновременно реакционером, дилетантом, титоистом, троцкистом и сталинистом, всего лишь защищая принципы, которые не сводятся к политике и к извечному «кто не с нами, тот против нас», а, наоборот, построены на нежелании отреза́ть искусственным образом культуру, творчество, живопись от общественной жизни. Принципы сами по себе экспериментальные, принципы, которые нельзя выработать, потому что они вырабатываются самостоятельно, и которые мы предпочитаем выводить из наших УБЕЖДЕНИЙ, а не из идиотских, но уж больно удобных формул нравственных, идеологических или эстетических условностей. Принципы, сложность которых для нас куда более выносима, куда более выживаема, чем простота ПЕШЕХОДНОЙ РАЗМЕТКИ.
В разгар войны, когда само существование страны было под угрозой, Союз Советских Социалистических Республик продолжал поддерживать работу нескольких историков, которые исследовали смешение народов, происходившее сотни лет назад у берегов Аральского моря.
В разгар войны, пока советские солдаты обороняли Сталинград, несколько советских историков искали следы древнехорезмийской цивилизации. И книга, которую советский историк С. П. Толстов написал по итогам своей исследовательской работы, так и называется «По следам древнехорезмийской цивилизации»[85].
В разгар войны, когда Советскому Союзу не хватало топлива для военных самолётов, страна каким-то образом находила горючее для нескольких научных самолётов, производивших аэрофотосъёмку Аралкума.
Обложка 6-го выпуска “Cobra”. Литография Л. ван Роя. Надпись на задней стороне: «Конец первого года Кобры»
А ведь никто не станет утверждать, что исследования древнехорезмийской цивилизации были первоочередной задачей СССР!
То же можно сказать и об исследованиях чувственности, бессознательного и подсознательного. Так же обстоит дело и с изучением удовольствия (удовольствия, переходящего от рук к глазам, а от глаз – ко всему сознанию), превосходными образцами которого служат представленные на этой выставке картины и скульптуры.
Советские научные работники искали следы древнехорезмийской цивилизации, а собравшиеся здесь художники-экспериментаторы ищут едва различимые следы человека, следы, погребённые под песком формалистской пустыни.
Исследования художников-экспериментаторов – так же как и исследования советских учёных, посвящённые древнехорезмийской цивилизации, – это, может быть, и не первоочередная, но точно жизненно важная задача в деле преобразования мира.
Советские учёные продолжали изучать древнехорезмийскую цивилизацию в самый разгар войны, и точно так же художники-экспериментаторы из группы КОБРА продолжают исследования в самый разгар нынешней холодной или прохладной войны.
Хотя, между нами говоря, я-то считаю, что исследования художников-экспериментаторов в области живописи, скульптуры, поэзии, кино и музыки гораздо важнее работы советских учёных, занимавшихся древнехорезмийской цивилизацией.
Сейчас они важнее, чем когда бы то ни было, хотя большинству они, естественно, кажутся ненужными – точно так же операция кажется ненужной больному, уверенному, что болезнь его и есть здоровье.
Между нами говоря, для меня пятно краски – это пятно здоровья. Пятно краски пробивает белую стену, усыпает звёздами пустынное небо, но его не обыграешь: оно, как аэролит, с неоспоримой очевидностью сверкает перед глазами, хоть и путь его не так далёк. Оно наделяет взгляд той же силой, какой обладает рука, и нет в нём ни грамма лжи, ведь это не знак, превратившийся в предмет, и не предмет, превратившийся в знак. Его нет ни в словарях разговорной речи, ни в метафизических галереях оптических иллюзий, это не обман зрения, а пятно, не рисунок, а плевок. Какая жуткая непристойность для смердящего великосветского салона.
По большому счёту, упомянутый выше формализм вторгся в искусство под тремя знамёнами:
Сперва натурализм урезает реальность до ограниченной серии типовых объектов, причём типизированы они настолько, что из «образа» сочится душная абстракция: гитара уже не гитара, а неопределённая, условная форма, которую краска проталкивает вглубь холста, точно подавленный из приличия приступ икоты. В то же время натурализм сводит реальность к иллюзорному воспроизведению её же типовых характеристик, то есть первичных признаков: натурализм не создаёт картину, а всего лишь копирует поверхность гитары. Сама картина для него – убогое зеркало, в котором гитара должна отражаться с надлежащей «достоверностью», чтобы зритель «вообразил» перед собой гитару, или же с надлежащими импрессионистическими, экспрессионистическими и
