Не место. Роман - Наташа Гринь

когда-то отказалась, ведь быть на новой земле прежним человеком никак не возможно. Вокруг, как и сейчас, взрывались ракеты и горели города, в моем чемодане были только книги и лекарства – то, без чего мне не жить, и я, ощущая, как волна от ударов прокатывается и по мне, ровняя мой каменный пояс, взятый с Урала, под новую географию, поняла, что спасусь, только если стану не собой, нечеловеком, обрету третий глаз или даже четвертый. Так и вышло: я обзавелась новой старой камерой, среднеформатным зубасто клацающим Rolleiflex, позволившим мне разрывать реальность, присваивать то, что я защелкивала, одомашнивать новое пространство. Через стеклянную шахту камеры я наблюдала за тем, как юноша читает книгу в разломе дерева, как девочка – почти подросток в морозно-голубом платье что-то увлеченно рассказывает своему дедушке в тяжелых очках и тугой бороде, как китайская проститутка у Порт Сан-Дени, одетая в черную футболку с белой надписью на русском «Говори, мечтай, люби», зажигает сигарету, и еще за тысячей маленьких французских сцен, так погружаясь в иллюзию владения – будто все это, что происходит там, за стеклом, которое, навострив глаз, может ухватить буквально что угодно, происходит для меня, для того, чтобы быть снятым. Чтобы помочь мне преодолеть ощущение постоянного неуюта, чужести, ведь, кажется, что, фотографируя, мы справляемся с тревогой и страхом от места, где чувствуем себя неуверенно. И от самого себя, переставшего быть собой. Правда же, поэт?

Бывает, в коробках брокантеров я нахожу фотографии Медона, сделанные во второй половине 1920‑х – 1926‑м, 1927‑м, 1928‑м, то есть в те самые годы, когда поэт там жил, и тогда часами c лупой в руке я разглядываю лица тех, кто случайно оказался на снимке. Может ли он быть этой дамой в пальто и чудной шляпке, что смотрит на фотографа вполуоборот? Нет, каблуки поэт не носил, да и силуэты большей частью предпочитал мужские, если пальто – то с высоким воротником и крепким кожаным ремнем, обязанным поддерживать верхнюю одежду так, будто она кольчуга. Тогда, может, он прячется в той группе, что ждет поезда у дверей вокзала, о чем-то беседуя? Хоть сочинительство – удел одиночек, знакомых у него было много, и он часто ездил в Версаль, смотреть на любимый дворец, возможно ли, что в тот день они отправились туда вместе, с компанией? Даже если там его нет, на снимке точно есть кто-то, кто знает ее, русского поэта, живущего недалеко отсюда – от трехэтажной станции Meudon Val-Fleury, работающего с раннего утра до позднего вечера на быт, семью и мировую литературу. Газетчик, торгующий под станционными часами, уверена, встречал ее не раз, наверняка продавал ей свежую прессу, брал из ее рук монеты, которые тоже теперь – где? у кого? Когда несколько дней назад мне попался фотоснимок с Международной колониальной выставки, шедшей в Вансенском лесу в Париже в 1931 году на протяжении полугода, я с быстротой неистекшей секунды уже искала в фигурах посетителей, попавших в кадр, женско-мужские, чуть средневековые черты. Только за месяц поэт был здесь уже дважды, оценил жилища и искусство Конго, дешевые экзотические украшения и большое количество чернокожих людей, которых любил за горячие сердца, кровную связь с Пушкиным и врожденную способность – переносить их места с собой, на себе, превращать льды в тропики.

Я знаю, что у этого занятия нет конца, как нет его в поиске своего места, подробностей жизни незнакомого мертвого человека, у книг, которые я люблю, – у «Мертвых душ», «Тристрама Шенди», «Человека без свойств», «Процесса» и «Замка». Эти последние напоминают мне про их автора, с кем однажды произошел один курьезный литературно-фотографический случай, вспоминая который я понимаю, что те снимки, что остались у нас от поэта, – это уже много. Тот австрийский прозаик, как и поэт, тоже живший в городе Горы, поехал как-то в короткий отпуск со своей берлинской невестой, с которой он строил отношения исключительно эпистолярно, вполне осознавая собственное отвращение к личным встречам и особенно – к кривым зубам возлюбленной. С собой она взяла фотоаппарат, на который снимала чудаковатого жениха, обожающего гостиничные номера за уют, что он в них чувствует, и их каникулы в Мариенбаде, где всегда было полно русских, но по возвращении домой оказалось, что пленка была вставлена не той стороной и ни одного кадра не получилось. И хоть этому глупому несчастью есть практическое объяснение, я-то понимаю или, кажется, понимаю, почему пленка тогда повернулась спиной, отказавшись фиксировать писателя в несвойственной ему обстановке, что сделала из него кого-то другого, незнакомого ему самому.

Пройдет всего пару дней после смерти того австрийского прозаика в начале июня 1924 года, и поэт поставит точку в «Поэме Конца», над которой работал полгода, все, отчерк, корабль потонул – вместе со всеми, кто находился на палубе. Что-то великое ушло, но ему на замену пришло другое столь же великое, пусть рожденное текстом и говорящее на другом языке, который, впрочем, прозаика крайне интересовал – как и литература этого языка, как и его женщины. Будто житель далекого-далекого острова, и слыхом не слыхивавший про культуры и религии, я воображаю, что количество красоты в мире ограничено и, заканчиваясь в одном теле, она переходит, как с одной улицы на другую переходит случайный прохожий, в иное тело, форму, вид, на время этого превращения становясь прочерком, пробелом, переносом – печатными знаками, которые поэт так любил, без которых он попросту непредставим. Того прозаика, сжираемого болезнью, как он и говорил, накрыла черная волна, докатившаяся и до поэта, между Веной и городом Горы расстояния смешные, особенно по меркам тех, кто не понаслышке знает, что такое Россия, – кто на Руси бывал, тот свет на этом зрел, правда же, поэт? Я вижу, как ее лицо, практически нечитаемое, накладывается на лицо австрийского прозаика, они просвечивают друг через друга, к ним же уже липнет лицо Родзевича, о ком невозможно думать отдельно, без поэтиного силуэта, за ним – Мура, Эфрона, Али, умершей Ирины, сестры поэта Аси, всех ее родных, и, когда этот ком лиц разгоняется настолько, что ни на каких парусах его не догнать, я опускаю глаза с панорамы – так или иначе общего для всех нас города – и через шахту объектива навожу фокус, ориентируясь, конечно, на башню, что тонет в облачности времени и тем задает вопрос – какой сейчас год? Какое сейчас время?

Поначалу снимать на Rollei непросто, но опыт съемки на отцовские «Зениты», «Смены» и «Любители», в начале 2000‑х почему-то переехавшие из нашей квартиры жить в гараж, располагавшийся в той части города, где озера уже почти бились в лестницы жилых домов, так близко мы жили от воды, даром не прошел, я учусь очень быстро. Мне достаточно только привыкнуть к тому, что, держа эту камеру в руках (тяжелая!), постоянно чувствуешь, что ты качаешься пустой лодкой в открытом море: право и лево – перевернуты, – а с остальным я разобралась за пару щелчков, и теперь, несмотря на то что все внутренности камеры механические, успеваю ловить тех, кто находится в движении: бегунов, велосипедистов, птиц, неугомонных детей, танцующих, прыгающих в парижское метро. Но Rolleiflex, конечно, создан если не для статики, то для момента, паузы, это медленная камера из времени, когда закончилась Вторая мировая война и еще не началась Третья, когда люди носили головные уборы, с мужчин падали выглаженные линии костюмов, в волосах женщин плыли волны, а развлекали этих мужчин и женщин чтение, радио, кинематограф и разговоры. В американских черно-белых телевизионных сериалах уже начали смеяться за кадром, освобождая зрителя от усилия напрягать