КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
Живое искусство не проводит различий между красотой и уродством, поскольку оно не приемлет никаких эстетических норм. Уродство, которое укрепилось за последние столетия в художественной продукции нашей культуры как эдакий придаток красоты, воплощает неизбывный упрёк в адрес противоестественного классового общества и его эстетики, построенной вокруг виртуозного мастерства; оно наглядно показывает, как эта эстетика стесняет и сдерживает естественную тягу к творчеству. Но стоит только взглянуть на формы самовыражения, встречающиеся во всех сферах жизни (например, на действия ребёнка, ещё не прошедшего социализацию), как становится понятно, что никакого разграничения нет. Для ребёнка существует лишь один закон – его спонтанные, живые ощущения, и его единственная потребность состоит в том, чтобы эти ощущения выразить. То же самое мы видим и в первобытных культурах – как раз поэтому они столь притягательны для сегодняшнего человека, вынужденного жить в нездоровой среде, насквозь пропитанной несправедливостью, ложью и стерильностью.
Мы наблюдаем за рождением новой свободы, и она даст человеку возможность самовыражаться так, как велят ему его инстинкты. Конечно, тот факт, что в итоге художник потеряет исключительный статус, вызывает мощное сопротивление. Ведь если собственноручно завоёванная, индивидуальная свобода художника станет общественным достоянием, то под угрозой окажется его личное и социальное положение как таковое.
Наше искусство – это искусство переходного периода, это и ответ гибнущему миру, и провозглашение нового мироустройства, а потому оно уже не созвучно идеалам первого, но воплотить идеалы второго оно пока не в состоянии. Однако в нём отражена воля к жизни, которая под давлением лишь набирает силу, и тем самым это искусство вносит огромный психологический вклад в борьбу человека за формирование нового общества. Пока же буржуазное сознание ещё подчиняет себе всю жизнь и временами даже притязает на роль благодетеля, дарующего народу (специально приспособленное под него) искусство.
Впрочем, это искусство слишком затхлое, чтобы кого-либо одурманить. Тротуары и стены повсюду разрисованы мелом в доказательство того, что человек рождается с волей к самовыражению, и всё ожесточённее ведётся борьба против власти, которая надевает на него смирительную рубашку конторщика или зеленщика, лишь бы не дать ему удовлетворить самую что ни на есть насущную потребность.
Картина – это не набор цветов и линий, а зверь, ночь, крик, человек или всё это вместе взятое. Именно объективное абстрагирующее мышление буржуазного мира свело живописное произведение к средствам его создания. Меж тем творческое воображение стремится распознать каждую форму, и в стерильной плоскости абстракции ему удаётся построить новые взаимоотношения с действительностью, основанные на тех образах, которые любая естественная или искусственная форма внушает активному зрителю. У этих образов нет границ, и потому можно сказать, что изобразительное искусство, когда-то не представлявшее НИЧЕГО, на этом этапе представляет ВСЁ.
Никогда ещё культурная пустота не ощущалась так сильно и так массово, как после недавней мировой войны. Культурное развитие, непрерывно продолжавшееся на протяжении последних веков, вмиг оборвалось. Реагируя на культурный диктат и пытаясь из этой самой культуры вырваться, сюрреалисты были вынуждены отказаться от художественной экспрессии и, следовательно, вращались в системе координат, нарочито вынесенной за пределы художественной парадигмы. В итоге с их лёгкой руки разочарование и обида таланта, потерявшего всякий практический смысл, вылились в настоящий крестовый поход против искусства и общества, которое, на их взгляд, несло ответственность за эти беды, но сохраняло достаточно сил, чтобы по-прежнему оставаться их обществом.
Художники послевоенного поколения, напротив, чувствуют, что попали в мир бутафории и картонных фасадов, с которыми никто больше не связан и в которые никто больше не верит. Отсутствие каких-либо перспектив, какого-либо продолжения для этого мира не оставляет ни малейшей надежды на созидательный, конструктивный подход к их задаче. Спастись можно, лишь окончательно сбросив все культурные рудименты (включая современный негативизм, сюрреализм и экзистенциализм). Через это освободительное действие они осознали (и с каждым разом всё больше в этом убеждаются), что суть культуры – не способствовать творческому самовыражению, а, наоборот, ему препятствовать. Взятый за основу материалистический фундамент не стал причиной творческой импотенции или духовной пустоты, которой стращали их буржуазные идеалисты (а сами-то они разве в ней не тонут?). Наоборот, только сейчас найдено применение всем свойствам человеческого сознания, и оно впервые активно и плодотворно взаимодействует с материей. Параллельно начался процесс, при котором связи и сугубо культурные формы, пока ещё отчасти определяющие сознание, естественным образом распадаются – так же, как это происходит в остальных сферах жизни.
Современное искусство приближается в своём развитии к концу этапа проблематизации и переходит в экспериментальную стадию. Опыт (экспериментальный багаж), приобретённый при условиях безграничной свободы, позволит вывести законы для новой системы творчества. И, по всем правилам диалектики, на почве, которая образовалась почти бессознательно, вырастет новое сознание.
Reflex. No. 2
Констант Нивенхёйс, Корнель. Парижская конференция
На парижской конференции Международного центра документации авангардного искусства[170] Экспериментальная группа не упустила случая высказать свои опасения по поводу формалистского крена, поставившего под угрозу послевоенный авангард. Весьма интересный доклад Жана Лода[171] о «средствах и возможностях авангардного театра» послужил поводом для дискуссии, по сути определившей курс всей конференции. Впрочем, важно здесь то, что дискуссия эта задала необычайно живой, конструктивный тон всему мероприятию, заставив решительно каждого из участников по-новому взглянуть на сегодняшнее положение авангарда. Сам факт, что полного и всеобщего консенсуса достичь так и не удалось, свидетельствует лишь о той основательности, с какой обсуждались все вопросы. В свою очередь для ЭГ серьёзным достижением стало то, что её идеи нашли отклик у представителей всех участвовавших стран. Хотя мы бы предпочли, чтобы это было отражено в резолюции, принятой на заключительном заседании.
КОНСТАНТ НИВЕНХЁЙСВ Париже параллельно с конференцией по вопросам авангардного искусства проходила выставка «Папье-колле»[172] Макса Бюкая[173], на которой также были представлены работы Атлана, Аппеля, Корнеля, Константа, Йорна, Мортенсена[174], Пассерона[175] и др.
В день открытия состоялся сеанс волшебного фонаря с диапозитивами Бюкая под музыку Мишеля Филлипо[176] и с поэтическим текстом Жана Лода «Несчастья Э» в исполнении автора.
В тот же вечер прозвучали стихи Ноэля Арно, Эдуара Жагера, Сюзанны Аллен[177] и Жака Кобера[178].
В зале едва хватало места для всех желающих: сплошь «бомонд», new look[179] и завсегдатаи вернисажей.
Мероприятие продлилось до глубокой ночи, а после официального закрытия оставшихся ждала весьма достойная заключительная программа в подвальчике одного из старейших домов в окрестностях Бастилии.
КОРНЕЛЬКонстант Нивенхёйс. Культура и контркультура
Искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господское. […] [И это последнее] могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до
