КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
Нельзя, чтобы страх перед конструктивизмом вытеснил из картины всю её конструкцию, всю структуру. И точно так же нельзя, чтобы страх перед «сумбуром» вынуждал художников рисовать одну и ту же картину. Однако ж художников с оригинальным взглядом следует искать именно среди «сумбурных», а не среди определившихся.
Взглянем же на последние парижские выставки. Сумбурна – по большей части – выставка в галерее Жанны Бюше, но в памяти у нас остались Виейра да Силва[139] и Рейхель[140]. Сумбурна выставка «Столкнувшиеся порывы»[141] в галерее Нины Доссе, но нам запомнился великолепный Хартунг. Сумбурны даже выставки, которые организовал Шарль Этьен в галерее «Бон», однако там были Поляков[142], Мари Раймон[143], Пьобер[144], Жильоли[145], Шнайдер[146], и этих вольных стрелков нельзя не заметить. А Дюбюффе, который выставляется в галерее «Рив-Гош», – с ним-то что делать чиновникам от абстрактного искусства? Шарль Этьен обзывает его «византийским виноторговцем», а “L’Art d’aujourd’hui” вообще предпочитает о нём не упоминать – молчание это нарушает разве что Пьер Геген[147], да и то лишь затем, чтобы над художником поглумиться. Однако ж какой урок Дюбюффе преподаёт всяческим академистам правого и левого толка, абстракционистского и фигуративистского крыла! Жан Дюбюффе смотрит на вас, господа, таких учёных, таких художественно одарённых, и покатывается со смеху, хохочет, как хохотал Жарри, придумывая серьёзнейшего Папашу Убю, а потом вместе со своим дружком Шессаком уходит дышать С ВЕЖЕМ ВОЗДУХАМ[148] и играть на свистульке[149].
COBRA. No. 10[150]
Пьер Алешинский. Абстрагируясь
Искусство – это привитая природа.
Гастон Башляр[151]Когда художнику, казалось бы, удаётся абстрагироваться от внешнего мира и, разматывая катушку мозга, найти для своей картины невиданные доселе формы, нельзя не признать, что через это самовыражение он находит и ту же самую силу (я хотел было сказать «те же самые образы»), которая уже подсознательно завладела им вместе с привычкой пристально вглядываться в реальность. Бесспорно, в момент творческого самовыражения катушка накручена, и наружу свободно выплёскивается какая-то удивительная реальность. Произведение, которое породили чувства, эмоции, спонтанность, никогда не будет абстрактным: оно всегда так или иначе становится отображением человека. И если мы условимся, что картина должна вызывать у нас спонтанную эмоцию, то в общении друг с другом все мы – и художники, и зрители – прекрасно можем обойтись без внешнего отображения объектов. Кратчайший путь от картины к глазу не обязательно должен проходить через копию или даже поверхностные характеристики некоего натюрморта – мёртвой природы[152]. Будь то через цвет овоща, силуэт зайца или же форму горшка. К слову, Пауль Клее сравнивает художника со стволом дерева, которому нужно уйти под землю, чтобы вырастить раскидистую крону. Корни для него – целая система восприятия, преддверие внешних явлений. Он пишет: «Именно оттуда поступает растительный сок, проходит через тело художника и достигает его глаз»[153]. Стало быть, энергия творческих разветвлений зарождается в глубине, передаётся дальше и распространяется до самой верхушки его существа. Сам человек при этом – посредник, и он смиренно играет свою роль. «Он не притязает на красоту ветвей, которую всего лишь пропустил сквозь себя».
Афиша Второй международной выставки экспериментального искусства во Дворце изящных искусств, Льеж. Октябрь-ноябрь 1951
Он никогда не станет рисовать корни в попытке выразить то смутное, внутреннее чувство, которым они его наполняют. Как говорит Башляр, «речь идёт не столько об описании форм, сколько о взвешивании материи»[154]. А Пауль Клее заключает: «Никто ведь не будет требовать, чтобы дерево растило ветви той же формы, что и корни».
Разве художник, выстраивающий сюжет картины перед тем, как сесть за работу, не создаёт преграду для своей же естественной динамики? Живопись, свободная от сценария, который вписан в абстрактные рамки и на самом деле лишь тормозит процесс рисования, живопись, как бы изнутри стремящаяся соединиться с космосом, – такая живопись представляется нам графиком, выразительной кардиограммой, которую так же легко прочитать, как читаем мы характер в движениях пишущей руки, как определяем мы внутренние противоречия с помощью графологического теста. Разумеется, сравнивать тест и живописное произведение можно лишь по их результатам. Целеполагание у них совершенно разное. В первом случае побуждение исходит скорее от наблюдателя, чем от испытуемого – последнему нужно лишь расслабиться и, так сказать, плыть по течению. В то время как творцу, движимому внутренним напряжением, не требуется посторонняя помощь, чтобы дать волю и выход тем образам, которые его переполняют. Задача теста – дать нам объективное представление о поведенческих особенностях индивида. Человеку, смотрящему на живописное произведение, эти сведения ни к чему – интерес они могут вызвать разве что у специалистов. Найдя форму выражения, произведение искусства обретает такую автономию, какой никогда не будет у теста, поскольку последний представляет собой лишь сопутствующий бланк регистрации психологических данных. И правда же, успешно пройденный тест не становится произведением искусства, при этом от художника в творчестве ожидается по меньшей мере та же честность, с какой испытуемый проходит тест.
Нет ничего более конкретного, чем картины, освободившиеся от сценария, чем картины, в которых мысль и движение кисти перехлёстываются, перекликаются. Замыслить битву, найти для этой битвы
