КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
Чтобы сохранить свободу действий, необходимо, на мой взгляд, впасть в своего рода беспамятство, то есть «…с каждой картиной терять нить»[155]. На данный момент именно спонтанность (за неимением чего-либо другого) позволяет художнику идти вперёд, перешагивать через предыдущие картины, особенно в них не всматриваясь, не наматывая круги по пройденной территории. А значит, наш динамизм – вот то, что даёт нам возможность преодолеть самих себя, броситься с разбега в омут, заново открыть и перераспределить всё внутри и снаружи. В конце концов, ведь картина – даже если абстракции мы в ней почти не видим – в силу самого своего существования становится реальной: у неё один путь – нести «заряд реальности». Поэтому тут требуется крайняя осторожность, чтобы не свести творение к очередному развлечению. Нам понадобится колоссальное самообладание, чтобы потихоньку – давайте же признаемся – снова не превратиться в художника-натуралиста, который подстраивается под очередной натюрморт, под мёртвую картину и сам в итоге становится мёртвой природой. Живопись должна уметь обходиться без проверенных рецептов, без утомительного размножения удачных лекал. И вместо того чтобы бесконечно стоять наготове у самого края обрыва, не решаясь прыгнуть, нам нужно с каждым рывком, с каждой волной раскрывать нашу собственную природу. Картина – это поле для экспериментов, а не ширма, за которой можно спрятаться. Важнее всего обнаружить в нас самих – нас, включённых в эту действительность ничуть не меньше, чем любой субъект-объект, – внутреннюю письменность, обнажающую нашу собственную органику. Важнее всего не бояться нырнуть в самую глубь земли, воды, огня и воздуха.
Неужели обязательно заранее решать, чем станет белый холст? Разве тем самым мы не разрушаем главную тайну? Не лучше ли оказаться в девственной пещере, чем спускаться под землю в Ан-сюр-Лес, держась за хромированные перила? Не лучше ли кинуться в неизведанную пропасть, чем уйти прочь, залив её цементом?
Решать можно лишь непосредственно в момент действия. Творчество, само формирование живописного произведения совершается в пространстве и во времени – в пространстве, границами которого становится чистый холст, и во времени, которое, не сбавляя хода, течёт, раскручивается в процессе работы. Хорошо бы ещё, как говорит Жан Витольд[156], чтобы оно где-нибудь не скрутилось!
Обложка 10-го выпуска “Cobra” с фотографией Еллингского рунического камня
Лишь в действии мысль способна ходатайствовать перед материей. За его пределами силы воображения не в состоянии точно предсказать, каким смыслом действие наделит сиюминутный образ и как материя отзовётся на сиюминутное действие. В редкие мгновения мысль, может, и в силах предвидеть будущее материи, но это всего лишь смутные догадки, которые не сдвинут горы трудностей, встающие на пути. Материя – словно шкатулка с секретом, табакерка, из которой, когда меньше всего ждёшь, выпрыгивает чёрт. Материя просачивается сквозь пальцы – именно тогда, когда мы вроде бы поняли её назначение. Стоит нам только определиться, что должно быть в этом месте, конкретно в этой части картины, как желаемая и искомая в мыслях материя либо оседает под собственным весом, либо испаряется. И направление нашим мыслям будет тогда задавать непредсказуемость самого этого непостижимого существования материи. Подобное потрясение бывает необычайно плодотворным, если только им не пренебрегать. Наша же задача – найти эти сокровища, изучить их скрытый потенциал.
Сегодня слишком многие художники довольствуются простой случайностью – им хватает и сырого, невыразительного мазка краски. Слишком многие художники вовлечены в созидание не больше, чем какие-нибудь зеваки, рассматривающие, как растекается по тротуару, меняя форму у них на глазах, какое-нибудь бессмысленное пятно. Перенос этого пятна с тротуара на холст уж точно не путь к созданию произведения (разве что к воссозданию!)
Наоборот, неподвластная нам материя вынуждает нас по-новому взглянуть на ситуацию, и лишь когда через неё пройдут эмоции, оставив на ней свой след, её можно заново вписать в общий план картины.
Порой мы слишком хорошо знаем материю, с которой привыкли работать: она податлива и так легко подчиняется нашей воле, что, изучив её вдоль и поперёк, мы чересчур удобно устраиваемся в её свойствах и больше не решаемся на прорыв вовне, столь необходимый для любого поэтического творчества. На одних эффектах далеко не продвинешься. Нужно, как говорит Антонен Арто, «вступить в контакт с чистыми силами»[157].
Чем ближе человек подходит к хаосу в попытке выделить из него самое главное, тем больше будет в его действиях лиризма, ведь лиризм неразрывно связан с трудностями и сомнениями, возникающими при создании поэтического произведения, с бесконечными дилеммами, присущими этому процессу…
Картины, на которых слияние мысли и действия заставляет нас распознавать формирующие их значимые движения (движения, выводящие из реальности и вновь в неё погружающие), – такие картины – это оттиск человеческой борьбы со стихией, следы человека, способного мыслить, действовать и извлекать из переполняющего его смятения частички радости. Эти частички и составляют его счастье, определяя его представления о гармонии и красоте.
Важно помнить, что человеку свойственно проявлять творческие способности в рамках довольно ограниченного количества сценариев. Очень наглядно это показал Клод Леви-Стросс, обозначив корреляцию между соответствующими практиками у детей и у взрослых[158]. Как правило, для выражения эмоций мы пользуемся лишь несколькими механизмами: мы ухаживаем за ними, смазываем шестерёнки маслом, приспосабливаемся извлекать из них как можно больше пользы. При этом мы в упор не видим множества других вариантов, доступных нам с детства: мы забываем и забрасываем их, пока те полностью не проржавеют и не развалятся. «Многообразие звуков, которые способен извлекать голосовой аппарат, практически безгранично, однако каждый язык берёт на вооружение лишь самую малую их часть. На стадии лепета, предшествующей появлению внятной речи, ребёнок издаёт все возможные и существующие в человеческой речи звуки, и только небольшое их количество сохраняется затем в его собственном языке»[159]. Выбор языка – лишь один из примеров последовательного обеднения личности, происходящего с нами в период взросления. Подобная узкая специализация объясняется потребностью в прямой эффективности, и ради неё приходится отказываться от осознанного и непрерывного расширения зыбкого диапазона наших возможностей. Павлов, исследовавший условные рефлексы, уже давно доказал существование многочисленных сценариев развития. Можно было бы возразить, что нет никакой необходимости заставлять собаку истекать слюной перед красным диском или понижать ей уровень сахара в крови с помощью электрического звонка, однако именно так мы и
