КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
Если у человека формируется узконаправленный условный рефлекс (будь то в рамках буржуазной традиции или же тоталитарной системы), такой человек становится машиной, штампующей гипсовые модели и треугольники, или, ещё того хуже, эдаким Шарло из «Новых времён». Вслед за Этьеном[160] добавим, что кодификация, продиктованная какой-либо эстетикой, влечёт за собой всё то же окостенение и всё так же лишает человека ряда возможностей. Примером тому могут служить последователи Мондриана, выученно идущие по тому чистому, но узкому пути, который он проложил. Созидательный опыт Мондриана будоражит своей исключительностью: он свидетельствует о личной, неповторимой силе. Однако ожесточённая борьба против буржуазной эстетики привела его к созданию новой эстетики – такой же ограниченной, как и остальные. Бунтуя против одного, Мондриан настрогал другое. Теперь художникам из цеха Холодной Абстракции – и только им – отвечать за то, как безвольно они впряглись в этот промысел. Суть их работы сводится к тому, чтобы терпеливо переносить на холст композиции из геометрических фигур, построенные вне картины. И неважно, каков замысел: что «битва», что «треугольник» – это лишь вопрос техники. В итоге получаем маниакально упорядоченное полотно, своего рода шкаф с закрытыми отсеками, а все сокровища спрятаны за цветными дверцами.
Нам нужно найти живописное выражение для неописуемой красоты – так, чтобы самим не потеряться в языке. Если мы возьмёмся переводить картину на французский, велики шансы, что она по сути своей перестанет быть живописной. «Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображённым на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана, – или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать»[161].
В этой мысли, в этом крике Антонен Арто явно доходит до такого исступления, какое не каждому дано выразить и какое при нынешних обстоятельствах для многих не так уж очевидно и естественно.
Однако наша эпоха и наше положение западных византийцев предоставляют нам ресурсы, которых у предыдущих угасающих цивилизаций и быть не могло. Благодаря историческим и научным исследовательским методам наша эпоха даёт нам возможность и право получить доступ практически к полному, панорамному обзору древнего и современного мира. Она позволяет нам сориентироваться.
История показывает нам, что каждая цивилизация рушилась в изоляции, что, например, невероятная империя инков погибла, не подозревая о существовании китайской философии. Но в нашем случае дела обстоят иначе. Мы-то осознаём, что искусство во все времена раз за разом расписывалось в бессилии перед лицом общественного строя, приходящего в упадок. Это бессилие зачастую проявлялось в виде рабского подражания реальности, манерного возвеличивания человеческого тела и окружающих его предметов. И значит, мы можем сделать вывод, что соответствующие внешние признаки не только не характерны для вольного, народного самовыражения, а, наоборот, полностью противоположны традиционно первобытному духу. Так, примитивное искусство греческой цивилизации существенно превосходило коллективные усмиряющие практики, навязанные жёсткой эстетикой V века. Взять хотя бы хрестоматийный, заполонивший всё вокруг пример: «Дискобол» был всего лишь предвестником скорого конца, к которому приближался греческий золотой век.
Так и наш XIX век, обескровленный всеми этими промышленными исканиями, этими порывистыми, непродуманными движениями, как будто предвещал нам близкую и неминуемую гибель, полное притупление чувств. Созданная человеком машинная цивилизация должна была дать ему время для поисков себя, а вместо этого она его пересилила, втягивая его в изнурительную, безудержную гонку за материальным благосостоянием – гонку вполне оправданную, но до чего же пагубную для культуры… Повсюду возводились крепостные стены для защиты обездвиженной культуры. Народу велели строить музеи, а буржуазия прятала в них то, с чем себя отождествляла. За бортом её академий не могло появиться ничего приемлемого: во имя спасения культуры она сохраняла лишь одну её разновидность – культуру повсеместного вырождения.
Тем не менее мы видим, что, вопреки этому характерному академизму, некоторые, как говорит Атлан, великие еретики сумели найти себя на задворках канонов классической красоты и даже заслужить признание широкой публики. Первым в буржуазный академизм выстрелил Ван Гог, а сразу за этим выстрелом последовала целая череда взрывов, и каждая вспышка разносила споры самобытных идей. В итоге последние полвека мы наблюдаем такое небывалое разнообразие художественных поисков, что оно грозит расколоть элиту. А ведь она, в общем-то, должна была стоять единым здравомыслящим фронтом. Разве человеческие возможности не безграничны, если диапазон голоса можно расширить, смастерив соответствующий музыкальный инструмент? Недаром Аполлинер сказал: «Когда человек затеял подражание ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм»[162].
Случайная встреча негритянской статуэтки с почкой каштана. Иллюстрация из 10-го выпуска “Cobra” с пояснением от редакции: «Эти материалы нам предоставили Асгер Йорн и стокгольмский журнал “Byggmästeren”»
Этот раскол порождает атмосферу недоверия и в результате – очевидную анархию, ощутимую как в лагере правых консерваторов, так и среди зомбированных левых. Подобная критика – сколь бы справедливой она ни казалась – ни в коей мере не умаляет заслуги той всеохватной элиты, которая неминуемо должна была возникнуть. И несмотря на отсутствие сплочённости, она всё же несёт в себе живой дух поиска и надежды. Что ж, художники нового поколения, теперь наша задача – найти достаточно широкий диапазон, который позволит создать тысячу и одну поэтическую ситуацию. А задача публики, застывшей в ошеломлении перед таким количеством разных, достойных талантов, – широко раскрыть глаза, навострить уши и – вместе с художниками – понять, наконец, что не эстетика порождает поэтическое творчество, а поэтическое творчество само прокладывает себе дорогу, невзирая на все сковывающие его догмы.
Далеко не всегда какой-либо предмет становится причиной поэтического переживания. Так и Ван Гог нас будоражит не потому, что мы видим пшеничное поле, а вопреки тому, что мы видим пшеничное поле. Следовало бы даже сказать «вопреки тому, что мы видим поле жёлтых красок»…
Разумеется, мы не собираемся отрицать важность предмета именно как субстрата для творческого процесса. И тем более мы не намерены отбирать его у тех, кому, как, например, Джакометти, крайне важно не терять с ним связь. Однако ж давайте не будем сокрушаться по поводу отсутствия предметности у тех, кто, как Базен, со всей очевидностью от неё отходит, не отрицая при этом её права на существование и её притягательности.
Мы смеем надеяться, что будущее приведёт нас к слиянию этих двух неоднозначных подходов, каждый из которых разрывается между любовью и ненавистью к предмету. Только так мы сможем увидеть в предмете двойную ценность: глубину его собственной природы и неисчерпаемое богатство человеческого воображения.
